Un lugar común que dice que el diseño embellece la vida cotidiana. Es cierto, pero incompleto. «Si las paredes hablaran. Una historia íntima del hogar», de Lucy Worsley (Capitán Swing), sirve de excusa perfecta para desmontar ese lugar común. Nacido de una serie documental de la BBC en la que la propia autora se metía literalmente en la piel de los usuarios originales de los espacios y objetos que analizaba (dormía en camas medievales, cocinaba en fogones victorianos), el libro recorre cuatro estancias de la casa: dormitorio, baño, salón, cocina, para demostrar algo que a quienes trabajamos desde la crítica del diseño nos resulta familiar: ningún objeto, ninguna habitación, ninguna prenda es neutral. Todos son resultado de relaciones de poder y complejas relaciones sociales.
El dormitorio: de escenario colectivo a santuario privado
Durante siglos el dormitorio fue, según Worsley, «bastante concurrido, semi-público»: una habitación donde dormían juntos desconocidos, donde las mujeres parían rodeadas de otras mujeres, donde la enfermedad y el sexo compartían espacio con el descanso. Llama la atención el hecho de que, si a un vendedor ambulante se le hacía de noche en casa, no era raro que durmiera en la misma cama que lo hacía toda la familia, con un orden estricto para “alejar a las mujeres jóvenes” de los extraños.
La separación del dormitorio como célula privada coincide con la construcción burguesa del individuo y con una nueva pedagogía del pudor en los siglos XVIII y XIX. Quién duerme con quién, cuántas paredes separan un cuerpo de otro, es un mapa de las jerarquías de su época. No es un detalle anecdótico, es arquitectura convertida en ideología.
En ese contexto la tecnología tiene un peso importante. Por ejemplo, la idea de dormir seguidas ocho horas viene dado por la aparición de la iluminación artificial. Antes del gas y la electricidad, la gente se acostaba cuando se iba la luz de sol, ya que las bujías o velas eran caras. En invierno podrían ser las seis de la tarde, así que en el transcurso de la noche se despertaban y en el espacio reducido de la habitación o incluso la cama con dosel, para ahorrar en calefacción, se realizaban todo tipo de actividades, desde la lectura al juego de naipes, la oración o el sexo. Después de dos o tres horas, la gente volvía a dormitar hasta el alba.
El baño: la higiene no es tecnología, es mentalidad
El cuarto de baño «ni siquiera existió como habitación separada hasta finales de la época victoriana». Y aquí llega una idea clave: la higiene no avanza por pura innovación técnica, sino porque cambia antes la actitud de la gente hacia el propio cuerpo. La cañería y el alcantarillado llegan después del cambio cultural, no antes. Es una cura de humildad para el discurso que atribuye al diseño el poder de «cambiar el mundo» por decreto formal. «Fue la actitud de la gente hacia la higiene personal lo que determinó el ritmo de su desarrollo». El agua limpia, además, nunca se reparte igual: quién puede lavarse a diario y quién no, es cuestión de clase antes que de fontanería. El baño diseña, también, el acceso a la dignidad.
En esa faceta de la higiene íntima y el pudor destacan también el uso de prendas de ropa interior. Es uno de los pasajes más sugerentes del libro y dice mucho de cómo Worsley trabaja: encuentra en lo diminuto la clave de procesos históricos enormes. Durante gran parte de la historia europea, esta prenda simplemente no existe en la forma que hoy damos por hecha. Las capas superpuestas de las faldas largas bastaban como barrera y permitían, además, cierta ventilación que una prenda cerrada habría dificultado. El cuerpo femenino, hasta cierto punto, se movía sin esa frontera textil que hoy nos parece imprescindible. Y había una razón práctica adicional para no adoptarla antes: el vestido femenino de la época ya era de por sí una arquitectura compleja de poner y quitar, y añadir una prenda pensada originalmente para el cuerpo masculino, como soporte bajo lo que acabaría siendo el pantalón, resultaba, sencillamente, un estorbo innecesario.
El caso de la reina Victoria funciona como bisagra perfecta de ese tránsito: sus célebres bragas abiertas no anticipan la modernidad, sino que documentan una etapa intermedia, a caballo entre una exigencia de recato cada vez mayor y una funcionalidad que todavía no se había resuelto del todo. A partir de ahí todo se endurece con rapidez. El siglo XIX termina fijando un código mucho más estricto en torno a la ropa interior, que deja de ser opcional para convertirse en norma. Y esa transformación no ocurre aislada: coincide en el tiempo con otros movimientos que el libro va desgranando capítulo a capítulo, el repliegue del dormitorio hacia la esfera privada, la regulación creciente de la higiene, el endurecimiento de la moral sexual, como si todos formaran parte de un mismo giro cultural hacia el control del cuerpo.
El salón: interiorismo como puesta en escena del yo
Si hay un espacio que confirma sin matices que el interiorismo es política, es el salón: un escenario donde los dueños de la casa representaban «una versión idealizada de sus vidas». No se construyó para habitarlo, sino para ser visto en él. La disposición del mobiliario, una alfombra, la luz de una lámpara, funcionan como vestuario de una obra que se repite cada tarde ante las visitas. Pero mucho antes de eso, el salón había servido como comedor, como lugar de trabajo para labores domésticas e incluso como dormitorio alrededor del fuego de la chimenea.
Worsley recupera a Henry James, para quien la casa es la expresión que ofrecemos de nosotros mismos a los demás. El interiorismo nunca ha sido decoración inocente: es retórica material. Del salón victoriano a la estantería cuidadosamente desordenada de un piso instagrameable, seguimos usando el mobiliario para decir quiénes creemos ser. De hecho, la autora documenta como en las grandes casas burguesas había dos salones, el de recibir a las visitas y el íntimo y familiar. Este salón para visitas acabaría siendo el «recibidor». Un lugar semi-público que, aunque estaba en el interior de las casas, era considerado un espacio social.
La cocina: del fuego compartido al espacio segregado, y vuelta a empezar
La cocina es el espacio más complejo, porque en ella confluyen «la seguridad alimentaria, el transporte, la tecnología y las relaciones entre géneros». Es donde el diseño de producto: fogón, nevera, electrodoméstico, cacerolas y todo tipo de utensilios, se cruzan con la división sexual del trabajo. Que la alta cocina profesional fuera durante siglos territorio masculino mientras la cocina doméstica, no remunerada, recaía sobre las mujeres, es una estructura que el propio diseño de los electrodomésticos ha reforzado o cuestionado según la época.
Ninguna estancia de la casa ha cambiado tanto de estatus como la cocina, y ese recorrido es, en sí mismo, un relato de quién ocupa el centro de la vida doméstica y quién queda desplazado a su periferia. En origen, la cocina no es una habitación entre otras: es el hogar en el sentido literal de la palabra. El fuego, el hogar como sinónimo de lumbre antes que de vivienda, organiza el espacio entero. Alrededor de él se cocina, se come, se duerme, se recibe, se cuenta y se trabaja. La casa medieval y buena parte de la casa preindustrial son, en realidad, variaciones sobre un único espacio compartido cuyo centro gravitacional es el fuego, de ahí salieron el salón, los dormitorios y la cocina. Cocinar no es una actividad aislada ni oculta: es el gesto que sostiene literalmente la vida colectiva de la casa. Ese protagonismo empieza a resquebrajarse con la especialización de la vivienda burguesa. A medida que la casa se fragmenta en habitaciones con funciones cada vez más delimitadas, la cocina sufre un movimiento inverso: no se dignifica, se recluye. Pasa a ocupar la trastienda de la casa, a menudo en semisótanos o en alas traseras, pensada para el servicio y diseñada para ser invisible a ojos de las visitas. La arquitectura burguesa del XIX no solo separa funciones: separa clases dentro de la misma casa. El servicio circula por pasillos y escaleras propias, entra por puertas distintas, habita una cocina que el resto de la familia apenas pisa. El diseño del espacio doméstico se convierte, literalmente, en un dispositivo de segregación social interna.
En la vivienda obrera, la operación es distinta pero el resultado corre en paralelo: sin servicio que la ocupe, la cocina se convierte en el territorio casi exclusivo de la mujer de la casa. No hay ala de servicio que la esconda, pero sí una división sexual del trabajo que la vuelve igualmente periférica en términos simbólicos, aunque sea central en superficie construida. La cocina obrera es pequeña, funcional, pensada para una sola persona trabajando en ella, casi nunca para ser compartida, y ese diseño reproduce lo que la sociedad ya ha decidido fuera de la casa: quién cocina, quién come primero, quién descansa después de comer y quién no.
La cocina dejó de ser el centro que fue en el hogar preindustrial exactamente en el mismo momento histórico en que la sociedad industrial redefine el trabajo doméstico como trabajo invisible, no remunerado y asignado por género o por clase. El plano de la cocina no inventa esa jerarquía, pero la traduce con extraordinaria precisión al espacio construido.
La recuperación reciente de la cocina como centro de la casa, a través del concepto de cocina abierta, cierra el círculo de un modo que merece leerse con cierta cautela. La cocina abierta reintegra literalmente el fuego al espacio común: derriba el tabique que la separaba del salón, la sitúa de nuevo en el centro visual y físico de la vivienda, permite cocinar mientras se conversa, se atiende a los niños o se recibe a alguien. En ese sentido reproduce, casi sin proponérselo, la lógica del hogar preindustrial: un único espacio compartido organizado alrededor del fuego. El diseño ha vuelto a poner el fuego en el centro; que ese centro sea también compartido depende de algo que no se resuelve con un tabique menos.
El diseño no cambia el mundo solo: lo acompaña
Sería tentador leer todo esto como la prueba de «el diseño transformó la sociedad»: el water trajo la higiene, la separación del dormitorio trajo la intimidad. Pero el propio libro demuestra lo contrario en cada capítulo: el objeto llega después de que la mentalidad ya se ha movido. La actitud hacia la higiene, dice Worsley, es lo que determina el ritmo del desarrollo técnico, no al revés.
Esta es la lección más evidente del libro para pensar el diseño desde la crítica cultural. El diseño: arquitectónico, de interiores, de producto o textil, rara vez inaugura un cambio social por sí solo. Lo que hace, cuando funciona, es dar forma material a una transformación que ya está en marcha en las costumbres, el derecho, las relaciones de poder; la vuelve visible, habitable, cotidiana, y en ese gesto la consolida o la acelera. Un objeto bien diseñado puede facilitar una conquista social, el electrodoméstico que libera tiempo o el water que democratiza la higiene, pero necesita que exista antes, o en paralelo, un movimiento social que lo reclame y lo sostenga. Sin ese acompañamiento, el objeto se queda en gesto vacío.
Por eso el hogar es, como recuerda Worsley citando a Ruskin, «un punto de partida excelente para evaluar su época». No porque las casas cambien la historia, sino porque la registran con una fidelidad que ningún tratado político iguala. Mirar un dormitorio, un baño, un salón, una cocina, una prenda interior, es leer, en clave doméstica y por eso más honesta, el estado exacto de las tensiones que existen en una sociedad. El diseño no hace la revolución, pero cuando el cambio ya está en mente, es el diseño quien le da paredes, muebles y ropa que ponerse.
